The Square – 2017

 

The Square – 2017

نام فیلم: The Square

نام فیلم: مربع

ژانر: Comedy, Drama

سال انتشار: 2017

+ اطلاعات فیلم در IMDB

مدت زمان فیلم: 151 دقیقه

کارگردان: Ruben Östlund

نویسنده: Ruben Östlund

بازیگران: Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West

کشور سازنده: سوئد، آلمان، فرانسه، دانمارک

زبان فیلم: انگلیسی و ...

+ لینک فایل تورنت (MP4, 720P, BluRay, 1.36GB)

+ لینک فایل تورنت (MP4, 1080P, BluRay, 2.53GB)

+ لینک فایل تورنت (AVI, BDRip, XviD, 1.62GB)

+ لینک فایل تورنت (MKV, 1080P, 2.95GB, BDRip)

نقد، معرفی، توضیحات، تصاویر (+ اسپویل)

نقد فیلم The Square - مربع

«مربع»‌ (The Square)، جدیدترین فیلم روبن اوستلوند سوئدی درست مثل فیلم شگفت‌انگیزِ قبلی‌اش «فورس ماژور» (Force Majeure) بیشتر از اینکه یک فیلم بلند باشد، فیلم بلندی تشکیل شده از چند فیلم کوتاه است که یک روایت پیوسته و بزرگ‌تر را تشکیل می‌دهند. این یکی از اولین و مهم‌ترین فاکتورهایی است که من را شیفته‌ی فرم فیلمسازی او کرده است. می‌دانم، تقریبا سکانس‌های همه‌ی فیلم‌ها حکم فیلم‌های کوتاهی را دارند که با کنار هم قرار گرفتن یک داستان کلی را روایت می‌کنند، ولی این موضوع با شدت بیشتری درباره‌ی فیلم‌های اوستلوند، مخصوصا «مربع» صدق می‌کند. تک‌تک سکانس‌های فیلم‌های او (حتی آنهایی که چند ثانیه یا یکی-دو دقیقه بیشتر طول نمی‌کشند) از چنان سناریوهای منحصربه‌فرد و کارگردانی دقیق و حساب‌شده‌ای بهره می‌برند که احساس می‌کنید در حال تماشای اپیزودهای یک سریال عالی هستند. به نوعی اوستلوند فقط یک فیلمنامه نمی‌نویسد، بلکه گویی چندین فیلمنامه را داخل بدنه‌ی فیلمنامه‌ی اصلی‌اش جایگذاری می‌کند. نتیجه این است که فیلم‌هایش کلاس درس سناریونویسی و طراحی سکانس است. تک‌تک سکانس‌هایش روی پای خودشان می‌ایستند. مهم نیست فیلم را از چه زمانی شروع می‌کنید. سکانس‌های او برخلاف اکثر فیلم‌های دیگر به یک پیش‌زمینه‌ی قبلی برای فهمیدن نیاز ندارند. برای فهمیدن احساسی که کاراکترها در هر صحنه دارند، بحرانی که با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، هدفی که برای رسیدن به آن می‌جنگند و معنایی که آن صحنه منتقل می‌کند حتما نیازی نیست که فیلم را از ابتدا تماشا کنید. تمام اینها در تک‌تک سکانس‌های فیلم (حتی فینال‌هایش) به حدی تعریف‌شده هستند که حتی اگر سکانسی را به‌طور رندوم انتخاب کرده و تماشا کنید هم باز نه تنها احساس سردرگمی نمی‌کنید، بلکه به سرعت در موقعیت و فضای سکانس قرار می‌گیرد و در بدترین حالت حداقل ایده‌ای از تقلای روانی کاراکترها به دست می‌آورید. البته که تماشای فیلم به‌طور رندوم جلوی دست یافتن به نهایت معنا و حسی که کارگردان در هر سکانس قصد برانگیختنش را داشته را می‌گیرد و البته که تمام سکانس‌های فیلم‌های اوستلوند با وجود حس و حال اپیزودیک و جداافتاده‌‌شان، همچون زنجیری فولادی در یکدیگر قفل شده و یک روایت یکسره را تشکیل می‌دهند. ولی منظورم این است که اوستلوند یکی از فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی است که فیلم‌هایش در سطح میکروسکوپی هم از مهندسی مهارت‌آمیزی بهره می‌برند. سکانس‌های فیلم‌های اوستلوند به همان اندازه که دنبال‌کننده‌ی معنای سکانس قبلی هستند، دروازه جدیدی نیز به روی مخاطب باز می‌کنند. انجام این کار در قالب تلویزیون راحت است. نویسندگان این توانایی را دارند تا در یک اپیزود به فلان تم داستانی بپردازند و در اپیزود بعدی موضوع قبلی را فراموش کرده و موضوع دیگری را در مرکز توجه قرار بدهند. ولی این کار در قالب محدود یک فیلم دو-سه‌ ساعته کمی پیچیده‌تر می‌شود.

نتیجه این است که به مرور متوجه می‌شویم بیشتر از اینکه در حال تماشای جریان آب یک رودخانه‌ی کم‌عمق که فقط در یک مسیر باریک به سمت جلو حرکت می‌کند باشیم، در حال تماشای شکل‌گیری اقیانوسی عمیق و وسیع هستیم. متوجه می‌شویم بیشتر از اینکه یک ایده در ابتدای راه معرفی شود و تا پایان کش پیدا کند، آن ایده به تدریج در سرتاسر طول و عرض و عمق یک اقیانوس گسترش پیدا می‌کند. در اولی مسیرمان را گم نمی‌کنیم، ولی در دومی یک‌دفعه به خودمان آمده و می‌بینیم تا چشم کار می‌کند اقیانوس است. یکی از ویژگی‌های نگارش سناریوهای تعریف‌شده‌ و منحصربه‌فرد برای هرکدام از سکانس‌ها این است که در فیلم‌های اوستلوند به ندرت می‌توانید سکانسی پیدا کنید که به محض تمام شدن، دنیای فیلم و کاراکترها را گسترش نداده باشد یا از لحاظ احساسی تحت‌تاثیرتان قرار نداده باشد. در فیلم‌های اوستلوند سوال این نیست که این داستان در طولانی‌مدت به چه نتیجه‌ای منجر می‌رسد، بلکه سوال این است که ماجرای فعلی تا چند دقیقه بعد به چه سرانجامی منتهی می‌شود. فیلم‌های کوتاه به ضربات شلاقی‌شان معروف هستند. فیلم کوتاه برخلاف فیلم بلند زمان و فرصت کافی برای انتقال حرفش در طولانی‌مدت و با صبر و حوصله را ندارد. سناریوهایی که به بررسی‌های طولانی‌مدت نیاز دارند اینجا جواب نمی‌دهند. بنابراین بهترین فیلمسازان کوتاه آنهایی هستند که به روش‌های خلاقانه‌ای برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگران در سریع‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین حالت ممکن فکر می‌کنند.

اگر فیلم‌های بلند حکم دیگ آبی روی آتش را دارند که تماشاگر را در آن نشانده و آب را به آرامی به نقطه‌ی جوش رسانده و محتوایش را به تدریج می‌پزاند و تماشاگر بالاخره وقتی به خودش می‌آید که کار از کار گذشته است، در عوض فیلم‌های کوتاه حکم آدمکشی حرفه‌ای را دارند که در یک چشم به هم زدن سوژه‌شان را به جنازه‌ای در کف خیابان با حوضی از خون دور سرش تبدیل می‌کنند. تماشای فیلم‌های اوستلوند مثل تماشای رگباری فیلم‌های کوتاهی است که از کاراکترها، فضا و موضوع یکسانی بهره می‌برند. فیلم‌هایی که تک‌تک سکانس‌هایشان شامل یکی از همین روش‌ها و سناریوهای سریع و خلاقانه و تکان‌دهنده هستند که از فیلم‌های کوتاه سراغ داریم. اگر اکثر فیلم‌های دیگر به سوی رسیدن به یک شاه‌سکانس حرکت می‌کنند و اکثر زمان فیلم حکم مقدمه‌چینی‌ای برای یک سرانجام باشکوه را دارد، فیلم‌های اوستلوند کلکسیونی از شاه‌سکانس‌هایی هستند که به سوی سرانجامی به‌یادماندنی حرکت می‌کنند. در فیلم‌های اوستلوند فقط یکی-دو سکانس به خاطر سپرده نمی‌شوند، بلکه بعضی‌وقت‌ها خودتان را در حالی پیدا می‌کنید که بین انتخاب سکانس موردعلاقه‌تان از میان تعداد زیادی از آنها ناتوان مانده‌اید. پس خودتان تصور کنید در این نوع فیلمنامه‌نویسی با چه تاثیر قدرتمندتری سروکار داریم. سکانس‌ها به جای اینکه حکم فیتیله‌‌ای در حال سوختن را داشته باشند که آتش را به سوی چاشنی دینامیت نزدیک می‌کند، خود دینامیت‌هایی هستند که بی‌وقفه، یکی پس از دیگری منفجر می‌شوند.

اما هنوز به بخش نبوغ‌آمیز فیلمنامه‌نویسی روبن اوستلوند نرسیده‌ایم. اینکه فیلمنامه‌ای تشکیل شده از سناریوها و اپیزودهای مختلف و منحصربه‌فرد بنویسی یک چیز است، اما اینکه تمام آنها را در زیر یک چتر قرار داده و با هم ترکیب کنید تا به یک روایت پیچیده‌ی هزارتوگونه‌ی گسترده دست پیدا کنی، سطح دیگری از نبوغ است. پس سکانس‌های فیلم‌های اوستلوند با وجود اینکه هرکدام اهداف و ماموریت‌ها و معناهای خاص خودشان را دارند، در یکدیگر هم ذوب شده‌اند. به همان اندازه که روی پای خودشان می‌ایستند، به همان اندازه هم به یکدیگر تکیه می‌کنند. پیامی اسرارآمیز متشکل از حروف و سمبل‌ها و کُدهای رمزی را در نظر بگیرید که اگرچه هرکدامشان به تنهایی معنایی برای کشف شدن دارند، اما پیام اصلی از طریق کنار هم قرار گرفتنِ معنای تمام حروف مشخص می‌شود و حالا تصور کنید نویسنده‌ی پیام، حرف‌هایش را به‌طور استعاره‌ای هم نوشته باشد. آن‌ وقت یک لایه‌ی دیگر هم به قبلی‌ها اضافه می‌شود. نتیجه پیامی است که در عین هرج و مرج، همچون کمد لباسِ آدمی باسلیقه، منظم و مرتب نیز است. برای مثال بگذارید به سکانسِ کلیدی «فورس ماژور» اشاره کنم: سکانس بهمن. عده‌ای در یک رستوران شیک در فضای باز که در کوهپایه‌‌ی رشته‌ کوه‌های آلپ قرار دارد مشغول صرف ناهار هستند که سروکله‌ی بهمنی پرسروصدا پیدا می‌شود. اگرچه در ابتدا دوربینِ موبایل‌ها برای تصویربرداری از موج بهمن از جیب‌ها بیرون آمده، روشن شده و به سمت آن نشانه می‌روند، اما به مرور خطر حالتی جدی به خود می‌گیرد. همه دست پاچه شده، ناهارهای خوشمزه‌شان را رها کرده و سعی می‌کنند در میان مه‌ای از برف و غبار فرار کنند. با نزدیک شدن بهمن می‌خواهیم که دوربین به حرکت افتاده، دمش را روی کولش بگذارد و هرچه زودتر از محدوده‌ی خطر بزند به چاک، اما این اتفاق نمی‌افتد. در عوض حس زندانی بسته‌شده‌ای به یک صندلی را داریم که هیچ کاری از دستش برنمی‌آید.

در جریان این هیاهوی سردرگم‌کننده‌ متوجه فریادهای «بابا، بابا»ی بچه‌‌های یک خانواده‌‌ی چهار نفره‌ می‌شویم که پدرشان آنها را از ترس تنها گذشته و از مهلکه فرار می‌کند. معلوم می‌شود بهمن قبل از برخورد به رستوران از حرکت ایستاده است. این سکانس که حکم اولین نقطه‌ی عطف «فورس ماژور» را دارد به عنوان یک فیلم کوتاه، سرشار از مهارت کارگردانی و برانگیختن کنجکاوی‌ تماشاگر از اتفاقات بعد از آن برای این خانواده است و بدون اینکه چیزی از قبل و بعد از آن بدانیم، نقشش را به عنوان یک فیلم کوتاه تامل‌برانگیز و خیره‌کننده به بهترین شکل ممکن ایفا می‌کند. این سکانس حال و هوای یک تکه فیلم مستقل را دارد، اما سکانس‌های قبل از آن لایه‌ی عمیق‌تری از سکانس بهمن را فاش می‌کنند. قبل از این سکانس، دوربین ساکن اوستلوند روتین زندگی خانواده‌ای در تعطیلات با بیرژامه‌های رنگارنگ در آرامش کامل را طی سکانس‌هایی که اسکی‌سواری، چرت بعد از ظهری‌شان و مسواک شبانه‌شان را شامل می‌شود به تصویر می‌کشد. سپس سکانس بهمن موعود از راه می‌رسد. جایی که همان دوربین ساکن که نشانه‌ای از صلابت و آرامش و سادگی این خانواده بود، به چیزی وحشتناک تبدیل می‌شود. حالا این فرمت فیلمنامه‌نویسی سکانس‌محور در «مربع»‌ حتی بیشتر از «فورس ماژور» در کانون توجه قرار دارد. از آنجایی که داستان فیلم حول و حوشِ موزه‌ای از هنرهای مدرن (از پرفورمنس تا اینستالیشن) می‌چرخد، اوستلوند هم تقریبا مهم‌ترین نقاط عطف فیلمنامه‌اش را به شکلی نوشته که یا یک اثر هنری در پس‌زمینه‌ی کاراکترها در مرکز توجه قرار دارد یا خود سکانس به شکلی جلو می‌رود که گویی در حال تماشای اجرای یک پرفورمنس آرت هستیم. نتیجه فیلمی شده که حس و حال قدم زدن در یک موزه‌ی هنرهای مدرن شیک و زیبای اروپایی و دیدن از هنرهای مختلفش را دارد که روایتی همچون تکه کلافی قرمز آنها را به یکدیگر متصل کرده است.

فکر می‌کنم از این به بعد رسما باید اوستلوند را به عنوان یکی از استادان طراحی حادثه محرک قبول کنیم. چون «مربع» هم یکی از همین حوادث محرک درجه‌یک را دارد که اگر به اندازه‌ی سکانس بهمن در «فورس ماژور» قوی و نبوغ‌آمیز نباشد کمتر نیست. تبحر اوستلوند در تبدیل کردن یک سکانس ظاهرا معمولی، به یک بحران میخکوب‌کننده که تماشاگر را برای اطلاع از عواقبش کنجکاو می‌کند حرف ندارد. اولین نقطه‌ی عطف «مربع» با کریستین، شخصیت اصلی فیلم که موزه‌دار یک موزه‌ی مدرن در استکهلمِ سوئد است شروع می‌شود. در واقع با جیغ و فریاد زنی در خیابان که درخواست کمک می‌کند. دوباره مثل سکانس بهمن در «فورس ماژور»، با سکانسی سروکار داریم که به‌طرز زلزله‌وار اما نامحسوسی زندگی شخصیت اصلی را از این ‌رو به آن رو می‌کند. به‌طوری که به بهترین شکل ممکن می‌توانید لحظه‌ای که ساختمان آرام و مستحکم زندگی‌اش فروریخته و جای آن را تپه‌ای از خرابی و آهن‌پاره‌‌های کج و کوله می‌گیرد با تمام وجود حس کرد. به خوبی می‌توان لحظه‌ای که دنیا در یک‌صدم ثانیه جلوی چشمانتان دگرگون می‌شود را احساس کرد. دنیایی که اگرچه هنوز از نظر ظاهر و قیافه فرقی با گذشته نمی‌کند، اما در باطن متحول شده و شخصیت اصلی هم اگرچه در ابتدا فقط به اطرافش شک می‌کند و حس شوم و مضطرب‌کننده‌ای که مثل نسیمی سرد تمام بدنش را به لرزه می‌اندازد را جدی نمی‌گیرد، ولی به تدریج متوجه می‌شود دنیا در غفلت او بر اثر اتفاقی که افتاده تغییر کرده و حالا او ناخواسته اما بر اثر تصمیمات خودش خود را در مخصمه‌ای پیدا کرده که یا به شکارش تبدیل شده یا باید راهی برای کنار آمدن با این تغییر پیدا کند. زنی با یک تخته‌شاسی در دست از از مردم می‌پرسد آیا می‌خواهند جان یک انسان را نجات دهند. جریان مردم رهگذر که به پنجره‌ی روشن موبایل‌هایشان زل زده‌اند و از سمت راست به سمت چپ تصویر حرکت می‌کنند بدون واکنش به این سوال به سوی محل کارشان یا هر جای دیگری قدم برمی‌دارند. تا اینکه صدای جیغ و فریاد زنی که کمک می‌خواهد این جریان را با وقفه روبه‌رو کرده و سرها را به عقب برمی‌گرداند.

کریستین با نگاهی نگران در میان جمعیت به دنبال منبع صدا می‌گردد. ناگهان زنی دوان‌دوان و هق‌هق‌کنان خودش را به مرد رهگذر دیگری که در کنار کریستین ایستاده است می‌رساند و ازش می‌خواهد تا از او در مقابل کسی که تعقیبش می‌کند و می‌خواهد او را بکشد مراقبت کند. مرد رهگذر زن را به پشتش هدایت کرده و از کریستین می‌خواهد تا به او کمک کند. کریستین با حالتی نه چندان مشتاقانه بعد از کمی این پا و آن پا کردن به مرد می‌پیوندد. هر دو با هم برای نجات زن وحشت‌زده، تصمیم می‌گیرند تا برای بدترین‌ اتفاقی که ممکن است بیافتد آماده شوند. بلافاصله از دوردست سروکله‌ی مرد خشمگینی پیدا می‌شود که به سمت آنها حمله‌ور شده تا زن را بگیرد. ظاهرا با یک دعوای زن و شوهری طرفیم که کمی از کنترل خارج شده است. مرد و زن کمی سر یکدیگر داد می‌زنند. تا اینکه مرد رهگذر و کریستین آنها را راضی می‌کنند که راهشان را بکشند و جدا از یکدیگر بروند. بعد از به پایان رسیدن این قشقرق، هر دو مرد احساس متفاوتی با چند دقیقه قبل دارند. تا چند دقیقه قبل آنها چیزی بیشتر از دو رهگذر معمولی نبودند، ولی حالا حس قهرمانانی دارند که شاخ غول را شکسته‌اند و دنیا را از لبه‌ی نابودی نجات داده‌اند. آنها به خاطر حرکت شجاعانه و انسان‌دوستانه‌شان به یکدیگر تبریک می‌گویند. همین‌طوری که قلبشان از ترشح آدرنالین به تپش افتاده، خنده‌ی کودکانه‌ی بزرگی روی صورتشان نقش می‌بندد. هر دو حسِ کسانی را دارند که موفق شده‌اند یک موقعیت خطرناک تصادفی را مدیریت کنند و حالا می‌دانند که خاطره‌ی مناسبی برای تعریف کردن در محافل دوستانه و مهمانی‌ها دارند. احساس غرور و سرافرازی و خودپسندی هر دو به خاطر نمایش مردانه‌‌شان شروع به لبریز شدن می‌کند.

درست لحظاتی بعد از این حادثه، کریستین متوجه می‌شود جیبش را زده‌اند. موبایل و کیف پولش نیست. ناگهان تمام حس غرور قهرمانانه‌ای که احساس کرده بود مثل پاره شدن یک قایق بادی با صدای ناهجاری از بین می‌رود. کریستین متوجه می‌شود نه تنها قهرمان نیست، بلکه حالا نسبت به قبل حس حماقت بیشتری احساس می‌کند. نه تنها شجاع و باهوش نیست، بلکه کودن‌تر و ساده‌لوح‌تر از چیزی است که فکرش را می‌کرد. همان‌طور که سکانس بهمن در «فورس ماژور» باعث شد تا مرد خانواده به کشف تازه‌ اما ترسناکی درباره‌ی خودش برسد که پافشاری همسرش روی آن به فروپاشی روانی‌اش منجر شد، این حادثه هم حکم چیزی را دارد که واقعیتِ کریستین را برای خود او طوری برهنه می‌کند که راهی برای نادیده گرفتن آن وجود ندارد. برای لحظاتی کریستین در وسط خیابان حس آدم برهنه‌ای را دارد که دنیا بهش خیره شده و با انگشت او را به یکدیگر نشان داده و می‌خندند. سکانسی که حکم نمونه‌ی پیشرفته‌‌تری از همین سناریو در «فورس ماژور» را دارد. جایی که مرد خانواده و دوستش بعد از اسکی در حال ریلیکس کردن هستند که زنی به او نزدیک شده و به او می‌گویند که دوستش فکر می‌کند که او مرد خوش‌تیپی است. مرد برای لحظاتی ذوق کرده و تمام ناآرامی‌ها و ناامنی‌های روانی‌اش را فراموش می‌کند. بلافاصله زن برمی‌گردد و عذرخواهی می‌کند که منظور دوستش، مرد دیگری بوده است. مرد از خجالت و حقارت طوری وا می‌رود که هر کاری می‌کند نمی‌تواند حتی با یک لبخند قلابی آن را مخفی کند.

تفاوت این دو صحنه با یکدیگر این است که اوستلوند سکانس قهرمانانه‌ی کریستین در «مربع» را همچون یک پرفورمنس آرت زمینه‌چینی و فیلمبرداری و کارگردانی می‌کند. همچون یک دوربین مخفی. زن جیغ‌زنان درست بعد از عدم واکنشِ کریستین به زنی که از مردم برای نجات جان انسان‌ها درخواست کمک می‌کند ظاهر می‌شود. بنابراین با توجه به چیزی که قبل از این صحنه درباره‌ی کار کریستین می‌دانیم، به نظر می‌رسد شاید زن اول، زن دوم و مرد عصبانی جزو گروه بازیگرانی هستند که می‌خواهند واکنش مردم به این سناریو را بررسی کنند. کریستین به زنی که با آرامش از آنها برای نجات جان انسان درخواست کمک می‌کند بی‌محلی می‌کند، اما وقتی در بحبوحه‌ی ماجرا قرار می‌گیرد تصمیم می‌گیرد به زن وحشت‌زده در مقابل شوهر عصبانی‌اش کمک کند. آیا به این معنی است که حس همدلی‌ و کمک‌رسانی آدم‌ها فقط در صورتی فعال می‌شود که یکی دکمه‌شان را به زور فشار دهد؟ طبیعتا خبری از دوربین مخفی نیست. این حادثه یک دزدی واقعی بوده است. ولی اوستلوند جنبه‌ی جالب‌توجه‌ای از آن را بیرون می‌کشد. او به این حادثه نه به عنوان یک دزدی معمولی، بلکه به عنوان یک اثر هنری نگاه می‌کند. یک اثر هنری طبیعی که کریستین را به شکلی که فکرش را نمی‌کرد تحت تاثیر قرار می‌دهد. این سکانس به بهترین حالت ممکن تمام این فیلم ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه‌ای را در چند دقیقه خلاصه می‌کند.

با این تفاوت که این‌بار اوستلوند حکم آن سارقان حرفه‌ای و ما تماشاگران هم نقش کریستین را داریم که در دامش می‌افتیم. نتیجه یکی از آن فیلم‌هایی است که با هدف تخریب کردن تمام باورهایی که نسبت به خودمان یا چیزهایی که بهشان ایمان داریم وارد میدان می‌شود. «مربع» فیلم بی‌رحمی است. نه فیلم بی‌رحمی مثل «کشتن گوزن مقدس» (Killing of the Sacred Deer)‌ که شمشیر را از رو می‌بندند، بلکه از آن فیلم‌هایی که با پنبه سر می‌برند. بهترین فیلم‌های بی‌رحم آنهایی نیستند که شامل کشت و کشتار و خون خونریزی‌های افراطی هستند. بهترین فیلم‌های بی‌رحم آنهایی هستند که تماشاگرانشان را به عنوان سوژه‌ی اصلی‌شان برای کالبدشکافی انتخاب می‌کنند. شاید به هوای تماشای فیلمی درباره‌ی «دیگران» سراغ آنها رفته باشیم، ولی این فیلم‌ها همچون سارقان کریستین بهمان رودست می‌زنند. هویت واقعی‌شان وقتی فاش می‌شود که می‌فهمیم آنها نه طرفدار ما، بلکه علیه‌مان هستند. نه قصد سرگرم کردن‌مان، بلکه قصد آزار دادن‌مان از طریق نابود کردن تمام توهماتی که از خودمان درست کرده‌ایم را دارند. امسال «مادر» (Mother) دارن آرنوفسکی با تبدیل کردن مادر زمین به شخصیت اصلی و تماشاگران به آنتاگونیست‌های خون‌خوارش این کار را کرد. «کشتن گوزن مقدس» با خالی کردن داستانش از انسانیت و به تصویر کشیدن شخصیت‌هایش در خالص‌ترین شکل ممکنشان، جنبه‌ی وحشتناکی از خودمان را جلوی خودمان گذاشت. حالا نوبت «مربع» است تا پرده از واقعیت زندگی شخصی و اجتماعی چندش‌آور و خنده‌دارمان بردارد و اوستلوند طوری خودخواهی و درورویی انسان و نقش هنر در تغییر دنیا به جایی بهتر را زیر ساطور داستانگویی هجوآمیزش می‌برد که اگرچه تماشایش درد دارد، اما نمی‌توان چنین مهارتی در موشکافی دقیق بشر مدرن را دید و برای آن از صمیم قلب کف نزند.

اما فکر نکنید تم داستانی اول و آخر فیلم به همین موضوع خلاصه شده است. اگر همین الان به‌طور تصادفی یک موضوع انتخاب کنید، به احتمال زیاد به یکی از موضوعاتِ «مربع» فکر کرده‌اید. آن هم موضوعاتی که رسیدن به تعادل دقیقی در پرداخت به آنها آسان نیست. مخصوصا با توجه به اینکه فیلم فقط به‌طور سرسری به آنها اشاره نمی‌کند، بلکه به بخش بحث‌برانگیز و حساسی از همه‌ی آنها می‌پردازد. اگر می‌خواهید ببینید چگونه این همه موضوع را می‌توان با موفقیت در کمتر از سه ساعت مدیریت کرد «مربع» را تماشا کنید. از نقد محافل هنری تا نزاکت سیاسی. از سیاست‌های پیرامون هنر تا سلسه‌مراتب جنسیتی. از طبیعت درنده‌ی مطبوعات تا پیچیدگی‌های تبلیغات. از فرهنگ «وایرال»‌گرایی در شبکه‌های اجتماعی تا هنر پرفورمنس. از فاصله‌ی طبقاتی تا روابط خانوادگی. از سوسیالیزم تا کاپیتالیسم. از مسئولیت‌های اجتماعی تا مسئولیت‌های فردی. از نوع‌دوستی تا دورویی اجتماعی. از خودسانسوری تا آزادی بیان و ابراز ایده‌های شخصی. از اعتماد به دیگران تا بی‌اعتمادی. از به زیر سوال بردن جامعه‌ی نخبه‌ی کشور گرفته تا خیلی‌های دیگر که احتمالا من متوجه‌شان نشده‌ام. اینها فقط تعدادی از واضح‌ترین موضوعاتی است که «مربع» قصد بررسی‌شان و مطرح کردن سوال درباره‌‌شان را دارد. موضوعاتی که هرکدامشان می‌توانند موضوعِ اصلی یک فیلم دو ساعته‌ی جدا باشند، اما همه آنها اینجا دور هم جمع شده‌اند. اینکه فیلم توانسته باشد چنین حجم سنگینی از تم‌های داستانی را مدیریت کند واقعا هنر و شجاعت می‌خواهد. به عبارت دیگر همان‌طور که «فورس ماژور» به عنوان یک درام خانوادگی آشنا آغاز به کار کرد، ولی افقش رفته رفته گسترش پیدا تا به نقدی به یکی از نقص‌های تمام بشریت به عنوان یک خانواده‌ی جهانی تبدیل شد، «مربع» هم به عنوان یک مطالعه‌ی شخصیتی شروع می‌شود، اما به تدریج فراتر از تصوراتتان پر و بال می‌گیرد. حتما می‌پرسید اوستلوند چگونه بدون گنده‌گویی و درهم‌برهم شدن در پرداخت به این همه موضوع پیچیده موفق است؟ موضوع به همان فرمت خاص فیلمنامه‌نویسی اوستلوند برمی‌گردد. هرکدام از سکانس‌های فیلم حکم فیلم‌های کوتاهی را دارند که با لحن هجوآمیز و سورئال این کارگردان در کمترین زمان به بیشترین محتوا دست پیدا می‌کنند.

شاید تم مورد علاقه‌ی اوستلوند نقص‌های شخصی و اجتماعی است. او همچون فیلسوفی است که نقص‌های خودمان و دنیای‌مان را شناسایی کرده و آنها را برجسته می‌کند. اوستلوند به این نقص‌ها به عنوان چیزهای کثیفی نگاه نمی‌کند. اتفاقا برعکس. او به نقص‌های شخصی و اجتماعی‌مان به عنوان چیزی طبیعی نگاه می‌کند. اوستلوند تلاش‌مان برای وانمود کردن به فایق آمدن بر این نقص‌ها یا مخفی کردنشان را به سخره می‌گیرد. او عدم آگاهی‌مان برای کنترل این نواقص که به مشکلات شخصی و فراشخصی منجر می‌شود را به سخره می‌گیرد. این نقص در «فورس ماژور» ناتوانی شوهر از قبول کردن خودش به عنوان یک انسان و عدم قبول کردن شوهر توسط زنش به عنوان یک انسان بود. از یک طرف جامعه این انتظار را به وجود آورده که مردان باید نقش عضو شجاع و قوی و محافظ خانواده را داشته باشند. پس نه تنها مرد به خاطر کاری که کرده احساس شرمساری و ناراحتی می‌کند، بلکه همسرش هم فکر می‌کند که به خاطر کوتاهی شوهرش، دیگر احساس امنیت نمی‌کند. ولی  از طرف دیگر حقیقت این است که این انتظار فقط یک قرارداد اجتماعی است که غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودن و نواقص و پیچیدگی انسان‌ها را در نظر نگرفته است. خطای این زن و شوهر این است که جنبه‌ی «انسانی» خود را قبول نکرده‌اند. بنابراین مبارزه‌ی زنان و مردان برای اثبات اینکه کدامیک بهتر و قابل‌اعتمادتر از دیگری هستند به‌طرز اشتباهی تا ابد ادامه پیدا می‌کند. نقص کریستین، شخصیت اصلی «مربع» هم به تضاد حرف و عملش به عنوان کسی که در بالاترین سطح هنر کشور کار می‌کند و با هنرمندان و نخبه‌ها تعامل دارد برمی‌گردد. «مربع» حول و حوش یک هنر اینستالیشن به اسم مربع می‌چرخد. یک مربع کوچک که به جای یک مجسمه‌ی قدیمی در حیاط موزه طراحی شده است. خالق این اینستالیشن، فضای داخل مربع را به عنوان فضای اعتماد و همدلی معرفی می‌کند. چیزی که درست در تضاد با معنای مجسمه‌ی قدیمی فرمانده/پادشاهی سوار بر اسب و شمشیر به دست قرار می‌گیرد. جایی که همه حقوق برابر و مسئولیت‌های یکسانی دارند. هرکسی وسط مربع قرار ‌می‌گیرد و درخواست کمک می‌کند خارجی‌ها باید به دادش برسند. ایده‌ی ساده اما تامل‌برانگیزی برای تبلیغات بخشندگی و همدردی. این‌طوری مربع به استعاره‌ای از دنیا و رفتار انسان‌ها در چارچوب آن تبدیل می‌شود. همچنین همین که این مربع در فضای بیرونی موزه قرار دارد این سوال را مطرح می‌کند که رفتارِ هنرمندان و نخبه‌ها در فضای خارج از موزه چگونه است. اتفاقا هر وقت کریستین در موقعیت‌های اخلاقی پیچیده‌ای قرار می‌گیرد، اوستلوند به‌طرز زیرکانه‌ای از نحوه‌ی قاب‌بندی، تابلوهای نقاشی و معماری‌های ساختمانی مربع‌شکل به عنوان وسیله‌ای برای گسترش استعاره‌اش استفاده می‌کند. موقعیت‌های پیچیده‌ای که تعدادشان کم نیست.

کریستین خودش را یک روشنفکرِ ایده‌آل‌گرا حساب می‌کند. کسی که اهمیت زیادی به همدلی و برابری بین انسان‌ها می‌دهد. از اخلاق و رفتار کریستین این‌طور برمی‌آید که او فکر می‌کند به خاطر شغلش، یکی از بهترین آدم‌های روی زمین است. یا حداقل فکر می‌کند از طریق فعالیت در حوزه‌ی هنر دارد کمک فراوانی به بهتر شدن جامعه می‌کند. کسی که از لحاظ ظاهری تحت‌کنترل و حرفه‌ای به نظر می‌رسد، اما در واقعیت شخصیت ترسو و بزدل و سردرگمی دارد. او شاید رهبر نسخه‌ی مجازی دنیا در موزه باشد، اما در مدیریت آدم‌های واقعی دنیای واقعی بیرون از موزه ناتوان است. کریستین و هم‌تیر و طایفه‌ای‌هایش از طریق هنر به مشکلات جامعه و نقص‌های انسانی اشاره می‌کنند و از این کار احساس غرور می‌کنند. احساس می‌کنند که از بقیه‌ی آدم‌های دنیا در سطح بالاتری قرار می‌گیرند، ولی ما به مرور می‌بینیم که آنها هم در عدم اهمیت دادن به سوژ‌ه‌های هنر‌هایشان فرقی با افراد غیرهنری جامعه ندارند. آنها هنر را ستایش می‌کنند، اما رویشان را از نمایندگان واقعی آن هنر برمی‌گرداند. هنرها بیشتر از اینکه محرک آگاهی و تغییر باشند، وسیله‌ای برای این هستند که یک‌عده خوش‌پوش با شکم‌‌های سیر دور هم جمع شده و به یکدیگر تبریک بگویند. یکی از تم‌های تکرارشونده‌ی «مربع»، حضور متکدیان و بی‌خانمان‌ها در طول فیلم است. چه وقتی که اوستلوند لحظاتی از آغاز روز را به نماهایی با گداهای خیابانی در نقاط مختلف شهر اختصاص می‌دهد و چه وقتی که کریستین مجبور به کمک گرفتن از گدایی برای پیدا کردن بچه‌هایش در فروشگاه می‌شود.

«مربع» دنیایی را به تصویر می‌کشد که کانسپت کمک و همدلی در آن مُرده است. شاید در ظاهر گدایان آنهایی هستند که لباس‌های پاره و پوره‌ای به تن کرده و با کاسه‌ای از سکه در خیابان درخواست کمک می‌کنند، اما از طریق کریستین متوجه می‌شویم که همه‌ی آدم‌ها بدون اینکه بدانند گدا هستند. گدای کمک و همدردی. و فقط وقتی متوجه این نیاز می‌شوند که مجبور شوند از بغل دستی‌شان یا رهگذران درخواست کمک کنند. آن وقت با نگاه‌هایی روبه‌رو می‌شوند که آنها را نادیده می‌گیرند. یکی از بهترین صحنه‌های فیلم، یکی از دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین‌هایشان نیز است. در جایی از فیلم کریستین در یک فست فودفروشی با یک زن بی‌خانمان برخورد می‌کند. زن از او درخواست پول می‌کند. کریستین جواب می‌دهد که پول نقد ندارد، اما می‌تواند برای او چیزی برای خوردن بخرد. زن ساندویچ مرغ می‌خواهد. اما بدون پیاز. کریستین با حالتی «ساندویچ مفت گیرش اومده حالا دستور هم می‌ده» به زن نگاه می‌کند. برای خیلی از ما اولین چیزی که از این صحنه دریافت می‌کنیم با کریستین یکسان است. «آخه زن حسابی دندون اسب پیشکشی رو که نمی‌شمارن». اما این همان نقصی است که اوستلوند می‌خواهد آن را بهمان گوشزد کند. این صحنه در واقع به وسیله‌ای که مردم برای نادیده گرفتن بی‌خانمان‌ها استفاده می‌کنند اشاره می‌کند: سلب خصوصیات انسانی‌شان. برای کریستین سخت است که قبول کند یک بی‌خانمان هم می‌تواند سلیقه و خواسته‌های خاص خودش را داشته باشد. برای کریستین سخت است که قبول کند یک بی‌خانمان هم عادت غذایی خاصی دارد. چون کریستین به محض اینکه چیز ساده‌ای مثل ساندویچ مرغ بدون پیازِ این زن را قبول کند، آن وقت مجبور است تا دیگر خصوصیات انسانی او مثل جایگاه و حقوق اجتماعی‌اش را هم قبول کند. این‌طوری پایین انداختن سرمان و بی‌محلی به آنها در خیابان سخت می‌شود. پس به خاطر خودمان هم که شده سعی می‌کنیم تا آنها را در ذهن‌مان فاقد صفات انسانی رنگ‌آمیزی کنیم.

دیگر سکانس طلایی فیلم حول و حوش یک پرفورمنس در سالن غذاخوری موزه می‌چرخد. سکانسی که هنرمندی به اسم اُلگ (با بازی تری نوتری که موشن کپچر میمون‌ها در فیلم‌هایی مثل «سیاره‌ی میمون‌ها» و «کونگ: جزیر‌ه‌ی جمجمه» را برعهده داشته) با رفتار میمون‌وار قدم به میان حاضران سالن می‌گذارد. نتیجه سکانسی است که در کنار مهمانی عجیب نهایی «تونی اردمن» (Tony Eardman)، دویدن مایکل کیتون با زیرشلواری در میدان تایمز از «بردمن» (Birdman)، سکانس پنج دقیقه‌ای کیک‌خوری رونی مارا از «داستان یک روح» (A Ghost Story)، سکانس تولد هستی از «درخت زندگی» (Tree of Life) و سکانس مبارزه در راهرو از «اولدبوی» (Oldboy)، جزو یکی از عجیب‌ترین و درخشان‌ترین سکانس‌هایی که از سال‌های اخیر به یاد دارم قرار می‌گیرد. این سکانس را باید تمام کسانی که فکر می‌کنند تکنولوژی، کار اصلی بازیگران موشن کپچر را انجام می‌دهد و آنها به خاطر نقش‌آفرینی‌شان لیاقت جایزه گرفتن ندارند ببینند تا متوجه شوند دستکاری کامپیوتری چیزی بیشتر از یک پوشش نازک زیباکننده روی هنرنمایی مبهوت‌کننده‌ی بازیگران این حوزه نیست. یکی از آن سکانس‌هایی که اگر به خاطر آن هم که شده است باید «مربع» را تماشا کنید. سکانسی که نه تنها همزمان به‌طرز روده‌بُرکننده‌‌ای خنده‌دار و به‌طرز نفگسیری پرتنش است، که حکم قلب تم‌های داستانی «مربع» را هم ایفا می‌کند. در ابتدای نمایش به حاضران هشدار داده می‌شود که یک میمون وحشی در قالب انسانی بدون پیراهن وارد سالن می‌شود. حاضران برای جلوگیری از درگیری با میمون باید سرشان را پایین انداخته و او را تحریک نکنند. هدف از اجرای این پرفورمنس، سنجیدن حس مسئولیت‌پذیری حاضران به‌طرز زیرکانه‌ای در موقعیت‌هایی که پایه‌های جامعه‌ی متمدن با لرزه روبه‌رو می‌شود است. مرد میمونی حاضران را اذیت می‌کند. انگشت توی گوششان می‌کند، آنها را به بیرون از سالن فراری می‌دهد، روی میزشان می‌پرد و جلوی لذت بردن از شامشان و گپ زدن با یکدیگر را می‌گیرد.

مرد میمونی حالت قلدر زورگوی سرکوب‌گری را به خود می‌گیرد که به تنهایی یک سالن پر از آدم را به فرمانبردار خودش تبدیل کرده. هیچکس از وحشت لال تا کام حرف نمی‌زند. هیچ‌کس مسئولیت ایستادگی در مقابل این قلدر را قبول نمی‌کند. همه منتظرند تا مرد میمونی یک شکار ضعیف‌تر را انتخاب کرده و به آنها کاری نداشته باشد. داریم درباره‌ی جمعی از هنرمندان و نخبه‌های روشنفکر دنیا صحبت می‌کنیم، ولی فضا حالتی بدوی به خود می‌گیرد. انگار در حال تماشای یک سری انسان نخستین هستیم که دارند برای بقا مبارزه می‌کنند. مهم نیست در موزه‌ی یکی از پیشرفته‌ترین کشورهای اروپایی در قرن بیست و یکم هستیم. فضا حالت دنیای جنگلی پرهرج و مرجی که قانون حاکم بر آن، «بقای بهترین‌‌ها» است را به خود می‌گیرد. تازه وقتی که مرد میمونی با حالتی جدی به یک دختر حمله می‌کند و شروع به پاره کردن لباس‌هایش می‌کند است که حاضران از جا برمی‌خیزند و مرد میمونی را با عصبانیت زیر مشت و لگدهایشان می‌گیرند. آنها بالاخره وقتی دست به کار می‌شوند که کار از کار گذشته و مرد میمونی مراسم شام آنها را به‌طور کلی خراب کرده است. حالا چنین صحنه‌ای را در مترو تصور کنید. فرد خشنی وارد مترو می‌شود و شروع به آزار و اذیت کردن مردم می‌کند. آیا مسافران بلافاصله به او واکنش نشانه داده و سعی می‌کنند جلوی او را بگیرند یا همگی ساکت می‌ایستند و خودشان را به نفهمی زده و امیدوار می‌مانند که او کاری به آنها نداشته باشد و از کنارشان عبور کرده و کس دیگری را به عنوان شکار انتخاب کند؟ فکر کنم همگی جواب این سوال را می‌دانیم.

این تم عقب ایستادن آدم‌ها و نظاره کردن وقوع اتفاقات بد برای دیگران بارها تکرار می‌شود. مثلا به سکانس دزدی از کریستین نگاه کنید. بعد از اینکه کریستین و مرد رهگذر آن زن وحشت‌زده را از شوهر عصبانی‌اش نجات می‌دهند، کریستین به رهگذر می‌گوید: «خوب شد ازم کمک خواستی». اشاره‌ای به همین فرهنگِ جاافتاده‌‌ی عدم درگیر شدن مردم در اتفاقاتی که برای دیگران می‌افتد. ببینید این فرهنگ چقدر در جامعه ریشه‌دوانده که عدم مسئولیت‌پذیری مردم به یک چیز عادی و طبیعی تبدیل شده است. به‌طوری که کریستین به خاطر این کار از مرد رهگذر تشکر می‌کند. یا مثلا وقتی کریستین و دستیارش تصمیم می‌گیرند تا به آپارتمان دزدش رفته و برگه‌های تهدید را پخش کنند، دستیارش در ماشین باقی می‌ماند. با اینکه ایده‌ی برگه‌های تهدید از او بوده است و با اینکه او با پخش موسیقی «جاستیس» در ماشین، کریستین را برای عدالت‌خواهی جری و هیجان‌زده می‌کند، ولی به محض اینکه وقت درگیر شدن در موقعیت می‌شود؛ به محض اینکه قضیه جدی می‌شود؛ به محض اینکه وقت کمک‌رسانی اصلی می‌رسد، خودش را کنار می‌کشد و همه‌چیز را انکار می‌کند. کریستین هم در این صحنه بی‌گناه نیست. هر دو با هدف اجرای یک عدالت پرسروصدا به سمت آپارتمان دزدان حرکت می‌کنند، ولی به محض اینکه به اندازه‌ی کافی به واقعیت نزدیک شده، به لاک دفاعی‌شان برگشته و تصمیم می‌گیرند از فاصله‌ی دور و به‌طرز غیرمستقیمی مشکلشان را برطرف کنند. همچنین این صحنه اشاره‌ای به پیش‌داوری طبقه‌‌ی بالای جامعه نسبت به طبقه‌ی پایین هم است. چرا که هر دو به این باور رسیده‌اند حالا که یک دزد در این ساختمان زندگی می‌کند، پس تمام ساکنانش را یک سری خلافکار خطرناک تشکیل داده‌اند و همه لیاقت تهدید شدن را دارند.

اوستلوند از این می‌گوید که بزرگ‌ترین خصوصیت معرف انسانیت‌مان نه حس همدلی‌مان با دیگران، بلکه معذب شدن‌مان است که زنجیره‌ی اعتماد به یکدیگر را شکسته و چهره‌ی واقعی‌مان را فاش می‌کند. مثلا در یکی از سکانس‌های فیلم هنرمندی آمریکایی با بازی دامینیک وست در حال مصاحبه در جمع بازدیدکنندگان موزه است که حرف‌هایش مدام توسط مردی در حضار که مبتلا به سندروم توره (او ناخواسته با صدای بلند فحش و بد و بیراه می‌دهد) است قطع می‌شود. نتیجه یکی از سکانس‌های خاص خود اوستلوند است. از آن صحنه‌هایی که از شدت معذب‌کنندگی موهای تن‌مان را سیخ می‌کند. سکانسی که به همان اندازه که خنده‌دار است، به همان اندازه هم آن‌قدر آزاردهنده است که دوست داریم هرچه زودتر تمام شود. این دقیقا همان حسی است که دیگر افراد حاضر در جلسه دارند. همگی تا یک ثانیه قبل ادای یک سری هنردوست متمدن را در می‌آوردند، اما به محض اینکه با رفتار این مرد، معذب می‌شوند به غریزه‌های بدوی‌‌شان اجازه‌ی فوران شدن می‌دهند. اوستلوند از این می‌گوید که شاید ما از غارنشینی به اینجا رسیده‌ایم، ولی در زیر تمام کت و شلوارهای شیک و صورت‌های آرایش‌شده‌مان، هنوز غارنشینی نفس می‌کشد که تحت فرمان یک سری نیازهای حیوانی‌اش است. سکانس مشابه دیگری جایی است که خانم خبرنگار، کریستین را بعد از شبی که با هم گذرانده‌اند گیر آورده و تحت فشار قرار می‌دهد تا احساس واقعی‌اش را نسبت به آن شب بیان کند. کریستین در ابتدا طفره می‌رود، ولی در نهایت تحت فشار قبول می‌کند که او دست به همان کاری زده است که به عنوان یک موزه‌دار قرن بیست و یکمی ‌نمی‌تواند آن را قبول کند. که او هیچ احساس عشقی نسبت به خبرنگار ندارد و تنها قصدش از رابطه با او، «فتح کردن» او بوده است. تحت فشار قرار گرفتن کریستین، مجبورش می‌کند تا به غریزه‌ی انسانی‌ بدوی‌اش اعتراف کند. یا سکانسی در اوایل فیلم که یکی از کارکنان موزه بعد از صحبت‌های کریستین روی سن می‌آید تا حاضران را به سوی سالن غذاخوری هدایت کند، ولی حاضران بدون توجه به کسی که آن بالا دارد «گِل» لگد می‌کند (!)، سرشان را پایین انداخته و نمی‌توانند برای چند ثانیه بیشتر جلوی شکمشان را بگیرند. صحنه‌ای که انگار پایان‌بندی جشنواره‌های فجر خودمان منبع الهام اوستلوند برای نگارش آن بوده است.

«مربع» جدا از کریستین، دورویی و ریاکاری کل فضای هنر را هم زیر سوال می‌برد. در یکی از سکانس‌های فیلم، یک خبرنگار آمریکایی با بازی الیزابت ماس در کمال تعجب فقط دو سوال از کریستین دارد. اولین سوالش این است که بزرگ‌ترین چالشی که موزه با آن روبه‌رو می‌شود چه چیزی است. تعجبی ندارد که جواب پول است. درخواست دوم خبرنگار این است که کریستین متنِ کاتالوگ موزه را برایش توضیح بدهد. متن عجیب و غریبی که کانسپت‌های متضادی را در کنار هم گذاشته است و به نتیجه‌ی غیرقابل‌فهمی رسیده است. از یک طرف هنر وسیله‌ای برای افزایش فرهنگ عموم مردم جامعه است، اما نه تنها موزه‌ باید برای جلب نظر گروه کوچکی که خرج و مخارج آن را تامین می‌کنند طبق سلیقه‌ی این گروه کوچک حرکت کند، بلکه آنها ایده‌های مهم موزه‌ را در کاتالوگشان طوری زیر چندین لایه از ابهام و خودنمایی و پرمدعایی مخفی کرده‌اند که باعث فراری دادن همان مخاطبانی می‌شوند که از قضا جذب آنها باید جزو ماموریت‌های اصلی موزه باشد. کریستین در جواب خبرنگار بعد از کمی من‌من کردن می‌گوید که منظور کاتالوگ این است که چه چیزی هنر را به هنر تبدیل می‌کند. مثلا آیا اگر او کیف‌دستی خبرنگار را در موزه به معرض نمایش بگذارد، کیف‌دستی به یک هنر تبدیل می‌شود؟ آیا صرف قرار گرفتن هر چیزی در یک فضای هنری آن را به یک هنر تبدیل می‌کند؟ این موضوع به بازتابی از شخصیت خود کریستین تبدیل می‌شود. ما در طول فیلم با نمونه‌های متعددی از دورویی کریستین روبه‌رو می‌شویم. از نگاه چندش‌آورش به زن گدایی که ساندویچش را بدون پیاز می‌خواهد تا سوءاستفاده از مرد گدایی در فروشگاه بعد از نادیده گرفتن او برای رسیدن به اهداف خودش و نشان دادن برتری‌اش نسبت به او. اما همان‌طور که تا وقتی کیف‌دستی خبرنگار در موزه قرار نگیرد از نظر کریستین هنر حساب نمی‌شود، آدم‌هایی که از نظر اجتماعی و اقتصادی در طبقه‌ی پایین‌تری نسبت به او قرار می‌گیرند هم اهمیتی برایش ندارند.

آرتور دانتو، منتقد و فیلمسوف هنر تعریف خاصی برای توصیف هنر داشت. از نگاه او هنر به‌طور خلاصه چیزی است که یک فاعل داشته باشد که شی‌ای معمولی را از طریق برداشت شخصی‌اش به شی جدیدی با هستی‌شناسی متفاوتی تبدیل کند. براساس این تعریف، اگر الیزابت ماس به جای خبرنگار، هنرمند بود، پس اگر کریستین تصمیم می‌گرفت تا کیف‌دستی‌اش را در موزه به نمایش بگذارد، آن وقت آن شی معمولی به چیزی ارزشمند با معنی متفاوتی تغییر می‌کرد. درست همان‌طور که یک مربع ساده در فضای موزه، معنای عمیق‌تری به خود گرفته است. اوستلوند از این طریق می‌خواهد به خصوصیتی از انسان‌ها اشاره کند. اینکه برداشت انسان‌ها از چیزی با توجه با تغییر چارچوبی که با آن چیز روبه‌رو شده تغییر می‌کند. گداهای خیابانی از لحاظ خصوصیات معرف انسانی هیچ فرقی با همکاران کریستین ندارند، ولی قرار گرفتن آنها در چارچوب متفاوتی (گدا بودن) کاری می‌کند تا برداشتِ کریستین از آنها تفاوت داشته باشد. سیخونک دیگری که اوستلوند به فضای هنر وارد می‌کند مربوط به بخش مارکتینگ و تبلیغات می‌شود. تعدادی از گردانندگان موزه دور هم جمع شده‌اند تا راه مناسبی برای تبلیغات اینستالیشن مربع پیدا کنند؛ همان مربعی که قرار است تشویق‌کننده‌ی افزایش روابط انسانی و کمک‌رسانی و رحم و مروت انسان‌ها نسبت به یکدیگر باشد. نحوه‌ی تبلیغات مربع برای موزه به یک کابوس تبدیل شده است. از یک طرف مربع چیزی بیشتر از یک ایده‌ی بسیار مینیمالیستی و بی‌زرق و برق نیست و از طرف دیگر آنها می‌خواهند تا مربع مثل بمب در مطبوعات صدا کند. تیم تبلیغات به این نتیجه می‌رسند که بهترین راه برای این کار، تبلیغات محصول نه به عنوان چیزی که هست، بلکه به عنوان چیزی که نیست (چیزی که سروصدای بیشتری ایجاد می‌کند و طیف وسیع‌تری از مردم را جذب می‌کند) است. اوستلوند با این صحنه این سوال را مطرح می‌کند که آنها برای تبلیغات چیزی انسانی، باید دست به چه کارهای غیرانسانی‌ای بزنند؟ دقیقا همان چیزی که در فضای تبلیغات فیلم‌های روز شاهدش هستیم. اگرچه ماهیت مربع فراهم کردن فضایی استعاره‌ای از حقوق و مهربانی برابر بین انسان‌ها است، اما کار تبلیغات آن به منفجر شدن یک دختربچه‌ی بلوند گدا در وسط آن کشیده می‌شود. دقیقا برخلاف ا‌یده‌ای که مربع آن را نمایندگی می‌کند. به خاطر اینکه منفجر کردن یک دختربچه منجر به وایرال شدن تبلیغات می‌شود و نمایش یک مربع خالی از نگاه مردم حوصله‌سربر است و در ترافیک اطلاعات گم می‌شود.

اگر اوستلوند از طریق سکانس مصاحبه‌ی کریستین و خبرنگار هنرمندان را زیر سوال برده بود، حالا ما مخاطبان را زیر شلاق نقدش می‌گیرد: تماشاگران امروز چه چیزی برایشان مهم است: مارکتینگ یا اصل هنر؟ آیا مردم بیشتر به کمپین‌های تبلیغاتی توجه می‌کنند یا هنر واقعی را جستجو می‌کنند؟ آیا تریلرها حرف اول را می‌زنند یا خود فیلم‌ها؟ این موضوع من را یاد جنجال‌هایی که بعد از فیلم‌های ترسناکی مثل «شب‌هنگام می‌آید» (It Comes At Night) و «مادر» (Mother) ایجاد شد می‌اندازد. هر دو فیلم‌های ترسناک نامتعارفی با ضرباهنگی آرام هستند، اما تریلرهای تبلیغاتی‌شان طوری تدوین شده بود که انگار با فیلم‌های اکشن و پرسرعتی سروکار داریم و برآورده نشدن انتظار اشتباهی که در مردم اینجا شده بود به اعتراضات زیادی منتهی شد. اتفاقی که هم تقصیر استودیوهایی است که محصولشان را به عنوان چیزی که هست تبلیغات نمی‌کنند و همیشه به دنبال منفجر کردن دختربچه‌ای در آن برای وایرال شدن هستند و هم گردنِ مخاطبانی است که به حدی بی‌حوصله و شتاب‌زده شده‌اند که استودیوها را برای در نظر گرفتن چنین تبلیغات‌هایی ترغیب می‌کنند. آن سینمارویی که از تریلر «شب‌هنگام می‌آید» شاکی شده بود هیچ‌وقت از خودش نمی‌پرسد که مطمئنا اگر این فیلم یک تبلیغات پرسروصدا نداشت، آن را به خاطر خود هنر جستجو نمی‌کرد. نتیجه این است که «واندر وومن» لقب یکی از بهترین‌ فیلم‌های ابرقهرمانی را به دست می‌آورد و «آن» (It) به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ترسناک دنیا تبدیل می‌شود و «مادر» از مراسم تمشک طلایی سر در می‌آورد. همه‌چیز برعکس شده است.

قوس اصلی روایت «مربع» حول و حوش کریستین و روبه‌رو شدن با نقصش می‌چرخد. نامه‌های تهدیدآمیز کریستین یک قربانی اشتباهی در پی دارد. والدین پسربچه‌ای فکر می‌کنند که منظور نامه‌ها از دزد، فرزندشان بوده است. پس او مورد خشم آنها قرار گرفته است. پسربچه از کریستین می‌خواهد تا واقعیت را برای والدینش توضیح داده و عذرخواهی کند، اما کریستین به هر ترتیبی که شده نمی‌خواهد زیر بار عواقب کارش برود. حتی وقتی کریستین تصمیم می‌گیرد تا عذرخواهی کند هم باز داخل همان چاهی می‌افتد که اکثرمان می‌افتیم. همان چاهی که فیلسوفان بزرگی مثل سورن کیکگارد و فردریک نیچه هشدارش را داده بودند. جمعیت‌گرایی به جای فردگرایی. دنبال کردن جریان بزرگ اصلی به جای شکل دادن جویبار منحصربه‌فرد خودمان. کریستین شروع به ضبط کردن یک ویدیو برای عذرخواهی و اعتراف می‌کند، ولی طولی نمی‌کشد که بار اشتباهاتش را روی دوش جامعه می‌اندازد. توجیه کریستین از کاری که کرده این است که او به عنوان یک فرد تنها توانایی ایستادگی در مقابل بی‌اخلاقی‌ای که به زور بهش تحمیل شده را نداشته و دلیل می‌آورد که جامعه، فرد را از شکل دادن قدرت و فوریت خودش سلب می‌کند. حتی با این وجود کریستین دست به عمل می‌زند تا آپارتمان والدین پسربچه را پیدا کرده و رو در رو از آنها عذرخواهی کند. ولی آنها از اینجا نقل‌مکان کرده‌اند. کریستین می‌ماند و افسوس و پشیمانی.

اوستلوند به این وسیله به مرحله‌ی دیگری از عدم مسئولیت‌پذیری افراد اشاره می‌کند. کریستین شاید بالاخره برای قبول کردن مسئولیت کارش آماده بود، ولی نه از روی خودگذشتگی و صداقت کامل. او سپرش را پایین نمی‌آورد و با تمام وجود در برابر ترکش‌های تصمیماتش قرار نمی‌گیرد، بلکه با شرایط خودش و فقط وقتی که به مزاق خودش خوش می‌آمد به این کار رو می‌آورد. او حتی در در عین مسئولیت‌پذیری هم هنوز خودخواهی عدم مسئولیت‌پذیری‌اش را حفظ کرده است. قانونِ اینستالیشن مربع دستور می‌دهد کسانی که به کمک نیاز دارند داخل مربع قرار می‌گیرند و هرکسی که از کنار مربع عبور می‌کند باید بدون هیچ شرط و شروطی به درخواست کمکشان پاسخ بدهند. کریستین نه تنها درخواست‌کنندگان کمک را نادیده می‌گیرد، بلکه تازه وقتی هم مجبور به کمک کردن می‌شود، برای طرف شرط و شروط تعیین می‌کند. در اینکه کریستین آدم دورویی است و حرف‌های ایده‌آلش با اعمالش در تضاد قرار دارد شکی وجود ندارد، ولی «مربع» از آن فیلم‌هایی نیست که فقط کاراکترهایش را صرفا جهت سرگرمی‌ مخاطبانش تحت فشار قرار بدهد و تمام بشود و برود. در عوض «مربع» تماشاگرانش را نیز به‌طرز مستقیمی خطاب قرار می‌دهد. ما در حال تماشای یک فیلم هنری اروپایی هستیم که نخل طلای کن، معتبرترین جشنواره‌ی سینمایی سال را برنده است. یعنی این فیلم نسخه‌ی مشابه‌ی همان اینستالیشن‌های موزه‌ی کریستین است. آن هم فیلمی که مثل خود اینستالیشن مربع، می‌خواهد حس نوع‌دوستی و مسئولیت‌پذیری‌‌مان را هدف قرار بدهد. پس زیر سوال بردن رفتار کریستین فرقی با زیر سوال بردن رفتار خودمان ندارد. همان‌طور که کریستین از طریق هنرهای آوانگارد موزه‌اش ادای حمایت از انسان‌دوستی را در می‌آورد، ولی در عمل غیر از این بود، ما هم فرق چندانی با کریستین نداریم. از دیدن فیلمی مثل «مربع» و پیام انسان‌دوستانه‌ی زیبایش به‌به‌ و چه‌چه می‌کنیم و به خودمان تبریک می‌گوییم که چه فیلم‌های انسان‌دوستانه‌ای را تماشا می‌کنیم، ولی در عمل وقتی نوبت عمل کردن به پیام‌های فیلم برسد مردود می‌شویم.

منبع: زومجی

http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQB3J9ZrNSM-DxHXMShZXfIManFL_gWonKo8YbVQ1b-uRyjMqck

https://www.youtube.com/watch?v=52uw5EBu5Yk

https://www.youtube.com/watch?v=1DcLA4Tyj9A